摄影的“色”与“空”
----关于当代日本摄影
//顾铮

2003年3月2日，一个名为《日本摄影史》的大型日本摄影展览在美国休斯顿美术馆举办。这个展览会学术性浓厚，其重要意义在于，人们发现，自1974年纽约现代艺术博物馆举办了第一次向西方全面介绍日本摄影的《新日本摄影》展览以来，当代日本摄影与日本近年来面临的经济萧条不同，依然保持相当的活力，人才济济，阵容整齐。

日本当代摄影起自1950年代后期，其时多受埃尔斯肯、克莱因等西方摄影家的影响，开始逐渐偏离报道摄影的主流，深入开掘摄影这个媒介与摄影家自身的关系，突出个人关照现实的视角。与此同时，随着对于摄影本体的认识的深入与对于语言探索的深化，摄影的“日本性”也悄然浮现。

参加本次展览的日本摄影家，有相当一部分人崛起于1960、70年代。如石内都、森山大道、荒木经惟、北井一夫、须田一政等，现在都已经是受到国际艺坛热切关注的重要摄影家。

北井一夫成名于拍摄抗议建设东京成田机场的三里冢事件，但后来把目光移向因城市化而日趋空疏的农村，开了“新纪实”风气之先。北井在自己的影像中一贯追求的是普通人的生活现实感及以人为中心的生活场所的生活气息的诗意再现，而这又是以一种在视觉上尽量贴近生活本身、谦和平实的风格表现出来。北井以其亲切的注视和照单全收的视觉包容力，从各个方面细细地观察日本农村的各种变化并形诸他的影像。他的照片中的所有的事物，无论是人和物，经过他的注视都变得栩栩生辉，获得各自的生命力，可谓“一草一木总关情”。

女摄影家石内都在1970年代以拍摄美军基地驻在城市横须贺而著名。而当她于１９８８年开始名为《１９４７》的系列时，则捡拾了她的高中同班女生的身体片断并连缀起来，使之成为一首有关女性的生命历程的影像咏叹调。这些同为１９４７年出生的日本女性，现在或是美容师、画家、或是主妇、店员。她们的人生旅程已有相当时日。石内都拿出微距镜头，细细端详起她们的手与脚。通过她的精密描写，这些饱经生活沧桑、隐含生命密码的手与脚呈现出丰富的生命质感。此后，她开始关注身体上的伤痕，将生命的脆弱与坚韧同时定影于画面中。

森山大道是成立于1969年的“挑衅”群体的一员。这个群体现在已经成为日本摄影史的传说。“挑衅”群体成立当初，他们发出豪言壮语：“要为思想提供材料”。可见他们对于摄影的期待。森山的影像表现着重于个人心理感受的抒发，而他对于颗粒效果的独特处理所形成的强烈视觉效果，使他的影像具备了一种不同凡响的特殊气质。在这些质感与形式感兼具的照片中，他将一个孤独的个体在城市中将愤怒与压抑压缩为视觉的尖锐嘶叫。

荒木经惟的影像的引人入胜之处在于他在虚构与真实之间所制造的诸多视觉悬念。人们在这种似是而非、似真似假的画面里失去对真实的敏感度，也同时失去对虚构的警惕性。从他的虚构中，人们也许可以寻找到真实的现实感受，而从他的真实中则可以获得虚构的艺术享受。而所有这一切，却又是透过摄影这个看似最为“真实“的媒介来达成的。其实，对于荒木经惟来说，虚构与真实是具有同等的意义的。他以摄影打破对真实的幻想，将真实与摄影的必然的想像纽带一刀切断。而这也许是他用摄影讨论“何为摄影”的最大贡献。

摄影是一种借“物”发挥的装置。这在须田一政的照片得到了最为切实的证实。正如他自己所说的，让视线停留于某个事物完全是自己的好奇心使然。那可以是，一管衣袖，一双背影，几片云朵，而这就是他最终以照片形态凝固起来的个人的记忆形态。

白冈顺在1970年代离开日本在欧美行走。他的照片影调浓郁，于片片忧郁的阴影之中中挥洒他的人生感受。而他对于阴影的幽妙之处的敏感，无法不让人想到写了《阴翳礼赞》的谷崎润一郎对于光景中的光影的细腻感受。

如果说上述摄影家的作品代表了一个变化动荡时代的美学追求与文化心理的话，那么1980年代后出场的日本摄影家似乎有意回避了情绪性的表达而更趋近观念的表达，其作品也更多有一种哲学的观念色彩与理性的冷静。他们对于一个主题的全方位的关照与一种类型学式的收集与编目，更让他们借摄影建立起一种摄影现实主义与观念形态的新联系。而就手法的精纯与一以贯之而言，则可窥见日本人性情之中执拗以至偏执的一面。

无论是宫本隆司的将迷宫与废墟这两个意象叠加的《废墟》系列，还是柴田敏雄的形式感强烈的《日本典型》，无论是森村泰昌篡改了自身也篡改了艺术史与当代文化本身面目的化妆自拍摄影还是杉本博司的对于时间的不同角度的切入，我们都会发现，日本摄影家们的摄影在表面上看是一种观念先导的艺术实践的同时，也在内里渗透了一种日本式的面对现实世界的本质性的方法论。他们的观念呈现在表面上看却往往非常“现代”或“后现代”，展示方式也非常到位，非常西化，但同时却又无处不让人感到一种隐约的“物哀”的底色。这是一个吊诡。那就是在表面上与西方无甚差异的同时，一种真正的日本性永远在顽强地以一种精致到了不能再精致的方式浮现。也许，摄影真的是一个对于日本人来说最好的确认自我，呈现自我的手段。

进入1990年代，日本摄影进入了一种被日本著名摄影评论家笠原美智子形容为“黑暗中摸索着接吻”的状态。这种状态的发生，至少部分是因为因特网时代所形成的现实感的巨大变化。虚拟现实犹如一个黑洞将所有的关于真实的言说都打入无边黑暗。而在这种黑暗中，却仍然存在着如果伸出手去摸索，也许仍然会有什么被抓住的巨大诱惑。这种处于黑暗中的诱惑----也许诱惑本身为何也处于未知状态----的不确定性，诱发了日本年轻摄影家的更为精彩的视觉回应。而这一代日本摄影家的另一个特点是，非意识形态化。也许因为是在整体上已经成为西方体制的一个部分，因此他们没有、也不需要以意识形态的“挑衅”与“玩火”来引起西方与世界注意的必要。而这种心态同时造成了两个方面的后果，一方面是可以心无旁骛地探讨艺术本身，在艺术的纯度上得以一往无前，而从长远看，这种“非意识形态化”将造成另一方面的隐忧，那就是现实感的稀薄。

畠山直哉可说是日本新一代摄影家的代表性人物。他的摄影先是以一种不毛荒凉观照现实，然后又以对于现实的独特的解释而赢得关注。松江泰治的摄影再次将现实蜕化成简单的形式要素，给出新一代日本人的审美感受。而屋代敏博则用从不同地方拍摄而得的照片按照透视原理重新拼组，造出现实的新幻觉。河合洋明的作品则是结合了装置与摄影，通过这样的方式营造一种由摄影引起的现实幻觉。鹰野隆大的作品的出发点始终挑战日本社会中对于性的矛盾的文化心理，而他对于题材的机智处理，引发人们对于既成的文化价值与标准的疑问。

当代日本摄影的另一个重要现象是，女摄影家的活跃给当代日本摄影增加了许多亮点。奥诺黛拉·有机的悬浮在半空中的服装，凭借一种想象的活力托起了对于有机的身体的空洞的感叹。而米田知子的作品则透过眼镜放大历史的细部，催生对于过往历史的种种空想。鲤江真纪子的作品，通过既有对于个人细部的具体刻划，又在整体上形成大众的抽象概念的动感的画面，将现代大众社会的砂粒般的“散众”习性与集团性的矛盾举重若轻地一并提示。

摄影，其实永远只能是一种对事物的表面进行复写的行为。它永远在表面徘徊，但在这些日本摄影家手中，由于将对表面的追求发挥到了极致，结果终于反而酿成了到达事物的核心部位的契机。这里所说的“核心”，也许可用日本人喜欢使用的“空”来表述。而这一张张精美的照片，则是来自一个对于美有着敏感的感受神经的民族的摄影家们留给“现世”的形形式式的“色”的拓片。他们通过摄影，在对于现实表象的“色”的极度追求中，令“空”先以“色”的种种形态面世。而后，这处处种种的“色”，因了“色”的极致而反转为“空”。而这样的“空”，其实是包容了最丰富的“色”的“空”，而这才是“空”的本质。经由当代日本摄影家之手，“空”与“色”以摄影的方式表里一体，浑然一体。

浮世的影像
//徐累

“浮世绘”，非常日本的一个名词。且不论它的原意为何，借用“浮世”二字，就足以言尽“日本当代摄影展”所呈现的性格。在亦安画廊的展示现场，空廓的白色空间接近于迷茫，影像中几乎是“浮”在我们眼前，它们演示着摄影的本质，一种对世界予以剥离的物质形式，如同罗兰·巴特所说的那样，“偶然性轻盈透明的外壳”（《明室》）。

不过，“偶然性”对于当今的摄影艺术来说应予以修正，与以往相比，艺术家变得主动多了，他们不需要总在移动中猎取，这个展览中就恰当地反映出，内省的影像借助于心眼，由此，世界并非被瞬间“发现”的，而是被亘长“体验”的。尤其在这些日本摄影家那里，东方式的立场使“静观”取代了“游视”，就像一种说法，“日本文化形态是由植物的美学支撑的”——杉本博司的“影院”和“展览标本”，荒木经帷的“人生剧照”，米田知子对“文本的放大”，Yuki Onodera的“衣钵”，森村泰昌以“自我”重拟“名作的局部”——摄影属于深思熟虑的意识剩余，不仅可遇，而且可求，“守株待兔”在此并非妄言。

日本摄影家的“守株”态度让我难忘，这个“株”是他们最大的依靠，无论各自面前的视野有多辽阔，转身，归依之根伸手可及，自觉或不自觉，都是令人叹服的集体向心。所以，我以为，尽管摄影是一种相当现代的媒介，但我们只需知道传统的日本意识，就可以换算出眼前的现代得分，其中的正确性清晰可辩，尤如时空中的一道血缘弧线，来有影，去有踪，变化的是趣味，本质一如既往。

好多年以前，我在上海美术馆看过另外一个被命名为“超日常”的日本当代艺术展。在那个展览里，荒木经帷的作品是满墙的“花”，鲜丽欲炸，轰轰隆隆，不同于这个展览中寂寥落寞的少女形象。其实，影像之于荒木经帷而言，鲜丽热闹和寂寥落寞乃同义词——它们都是“空无”的投影，就像罗可可的繁华表象背后是“虚无”主题一样。

倘若我们更多地了解荒木经帷艺术的全部，那向我们视觉感官“填鸭”一般的泛“性”影像背后，有着比他个人触须更深远的景观。为什么荒木经帷这样荒淫不羁的作品，独独落实在一个日本人身上才这么顺理成章，继而获得国际的声誉呢？也许我们应该看到，和其它民族对性的“禁忌”甚至“罪与罚”不同，日本对性的崇拜相当坦率，比如，每年以“敬神”的名义抬着性器游行的那种狂喜，几乎是世间罕见的最公开的集体放荡活动，而日本文艺中的“好色”或“色恋”自古即有铺张，它不是简单的卑俗肉欲，狂热的爱情及其性的表现不受道德观念的制约，完全是由于美本身，因为，激情和香艳，只是流星的亮点，而长长拖曳在身后的是无尽忧伤与感叹。

一切是暂留，每一刻都处于失离之中，日本人对花事的哀怨，同样可以比之于性事。事实上，荒木经帷著名的影像集《阳子》，惨淡记录与他死去的太太的情事写真，无非应验了，情欲是一种挣扎，生命是一种即逝。在生命流程中，再没有比摄影更合适的物质形式，扮演与时光争夺记忆的角色。艳情的泛滥，不过是悲极生乐，看起来那么疯狂迷乱——“活色”，覆盖的其实是“无常”。比较而言，倒是这次展览的《少女》更接近荒木经帷本质的正解，悲怜的眼神无限幽远，不仅是他个人体验的愁绪，也显现出日本美的“物哀”底色。

“物哀”作为日本美的先声，逐渐形成“哀”中蕴含的静寂性格，而至“空寂与幽玄”的境界。“空寂与幽玄”同样是有关时间在空间中的精神体验，就如同杉本博司的现代影像实践一样，最终走向禅宗主张的“无”。有意思的是，如果说荒木经帷采录的是时间之“前”，那些“此曾在”的欲望的琐屑，作为恰巧的反差，杉本博司的影像结果，则宣张了时间之“后”的挽思。他的《影院》在渐度曝光中最终消解了银幕上的活动虚影，这种观念十分有趣，那种微亮提示人们，喧闹适才散尽，重要的不是分析“过去”，而是冥想“永久”。有谁面对这被时间掩埋的事件无动于衷？

我们眼前的场所不仅陌生，还有说不上是沉睡抑或唤醒的暧昧。《影院》直接引人注目的，乃是场景的“幽暗”。这种“幽暗”如同意识深处的混沌，使人对影院内部繁缛的美饰疑虑重重。日本人敬重“幽暗”的美感，一本专门赞美“幽暗”的书中写道，“每当我们凝视阴暗时，虽然明知道它只是阴暗而已，但仍然会深受感动，领略到一种永劫不灭的闲寂在统治着这一片幽暗的感觉，好象只剩下空气沉聚在那里似的。细想起来，西洋人所说的‘东洋的神秘’，大概就是指这种拥有幽暗的令人生畏的寂静吧。”（谷崎润一郎《阴翳礼赞》）

杉本博司准确展现了符合这种美学的境界，《影院》不仅是“幽暗”和“明亮”的反差，而且在“幽暗”和“明亮”之中，对应着“无”与“有”的玄思。日本能剧大师世阿弥主张艺术美“九品位”的至高者为“无相”之境，所谓“绝言语，表现唯一妙体的意境之处，就是妙花风”。“妙”，即为“绝”或“绝对无”，缘此，能剧将舞台化为“无”——除了“无布景”、“无道具”外，还有至关重要的“无表情”。因此，日本能剧表演的面具，歌舞伎厚重化妆的脸谱，无非为了降低人们对喜怒哀乐的期待——世界的总表情是千篇一律的“假面”，只有“无”，才能至为大“有”。《影院》延用经典性的对称图式，银幕作为主体，占据视觉的中心——可是它迹近于“无”——盲界透着无限深远的意义。而映衬于周围的剧院景观，却是一种琐碎的“有”。“无”的张力使“有”脆弱，人工饰物似乎随时消融风化。

也可以将类似的“有”与“无”作一次表面的反转，我想起罗兰·巴特分析的日本礼物“包装”的符号意义。层层累积的外皮，对于内部真正物品的微小实在是太过分了，“里面装的那件物品失去了存在的意义，变成一种虚无缥缈的东西：从外皮到外皮，那个受指内容逃逸了。”（《符号帝国》）是的，逃逸了，杉本博司另外两件《展览标本》的作品，彻底逃逸的却是生命本身。栩栩如生的“有”——远望的豺狗，厮守的驼鸟，不过是一些绚丽的皮相，它们在人造自然里虚伪地姿态着，内在呢，是与生命无关的填充物，切实“空洞”，的的确确的“无”。在这里，杉本博司提升了日本美的道德思考，充满了“有”与“无”的反讽。在死亡的美丽表演面前，这种“无”太残酷——真实有意义吗？标本之心的“空洞”，难道不是一种“物哀”式的殉道仪式？


抽取本来属于自己的灵魂，将之奉献给更优越的价值构造，这是日本社会发展的象征。这种象征同样体现于日本的传统木偶剧，“无生命的物质远较于有生命的肉体（里面深藏着一个‘灵魂’）更奋力、更有灵感地控制着人体”（罗兰·巴特《符号帝国》）。这样理解森村泰昌的“自摄像”就顺理成章了。他对自我有一种畸恋，身形不是彰显“个人”，而是出借给艺术史的图像经典——《蒙娜丽莎》的“手”，《维纳斯的诞生》的“身段”，以及一些耳熟能详的文献片段。

对图像经典的顽强反射，是建立在文化圣物拜教的普遍态度上的。以身体的复印，达到救赎身体的目的，这是森村泰昌的企图，但是，他沾染到神圣气味了吗？没有。毕竟，由“男人”演绎“女人”的化装术即使再高超，也容易被识破，有时甚至成了滑稽的模仿。然而，唯有“破绽”是解码，说明“自我”可以隐藏或颠覆，但不可能完全被“抽空”，这是森村泰昌作为男性的无奈和作为艺术家的机巧。当肉身与形而上的联系不堪一击时，“内心”出让给“外表”的戏剧性结论，就好比日本木偶或日本包装——看上去华美，接着让人意识到背面的“无”——事情立即变得慌张起来。

女人的“空无”，在生理上有一种天生的命定，延伸到艺术里就变成双重性的了——传统意识和个人心理合而为一，使Yuki Onodera的《来自Fripes肖像的系列》至臻绝望。她完全、彻底脱离了自我皮相的桎梏，单纯展示衣裳——“自我的空壳”敞晾在天空下，仿佛肉体已被消融的“现场”。袅婷飘忽，毅然坚定，有一种深思熟虑的虚妄之相。Yuki Onodera悬置的内容十分“超现实”，加上一目了然的女性气质，无心之心，寂廖之至，私隐被放大，私情被追念，这样“空寂”“幽玄”的性质，在日本美的妙局上，更增加对“存在”的质疑，对“虚无”的诘问。

“存在”与“虚无”是西化的哲学议题。倘若它对日本年轻艺术家有所启示，这种哲学议题最终看起来还是属于美学课题的，其异质向本质的演化相当自然，一种不知不觉的文化优先。小野佑次以博物馆里的西洋名画入眼，“镜框”现，“肖像”失，故作买椟还珠的游戏。“无相”，是对常理的价值否定，但却是摄影观念的灵光乍现。对真理的不确信，加上图像表意的反置，让日本式的神秘向往，离开了事物的中心——一切反映在外，本质却是迷障。世界的“负解”在内部安详地生长，虚幻，悠长，无望。

确实，作为一个岛民心态，日本人生息的环境影响了他们对世界的看法。从地理角度说，他们占据的土地不仅狭小，而且大部分湮没在海中，那些看不到的，或者是转瞬即逝的部分，才是日本人真正的乡愁。因此，他们一方面在“空寂与幽玄”中无限夸大“幻念”美学，一方面又无与伦比地将触角伸入更加细微纤巧的地方，极至的感官体验，造成神经质一般的机敏。日本园艺如此，日本俳句如此，作为同质，日本摄影也不例外。尤其是几位女性艺术家，她们很好利用了镜头，对事物予以绵密的“凝视”。


石内都以微距镜头拍摄女性的“手”与“脚”，米田知子以放大镜拍摄“文本”被提示的局部（《弗洛伊德的眼镜目光》），执迷而有悟，微观而穷理。这种“凝视”是无声的“放大”，经“放大”增加对象的坚韧，其质感精神承继紫式部和清少纳言的传统。“你得到特许，可以是琐屑的，短小的，普普通通的，你有权利把你的所见、所感，引入词语的一种纤细的世界里，你会为此而感到兴致盎然；你自己（或是由你自身出发）有权利建立起自己的名气；你的句子，不管它是怎样的，将阐述一种寓意，将放出一个象征，你将变得深厚：以可能有的最小的代价，使你的作品变得‘内容充实’。”（罗兰·巴特《符号帝国》）

“风景”又如何被“看”呢？本来，风景的“原态”是一种最初，当它客观在所处的位置上，它不曾被赋予，不曾被人的意识归纳。一经编为“痕迹”，它就在某种形式的指认中改变了性质。

与西方人不同，日本人从来不关心如何尊崇“风景”的独在意义，他们的“游记”也不属于记录，大多表现为“诗歌美文的排列”。对于外界，他们的关心远不如对私人情感体验来得真切。相比起来，“风景”就不重要了，重要的是自己意识的气流浮动，如何“物化”为山形川制的起伏，而成就所谓的“风景”。

畠山直哉的作品是人类消费的遗迹，萧索、荒芜、孤绝，是一种悲情之相；松江泰治的地貌远眺，简素得十分禅意，让银粒子堆叠出自然的玄机。影像走访中，这些作品拓空景致的本意，风景，不过是心印的从属，认识的外置，思绪的变貌——镜头其实向“内”观，而不是向“外”看。摄影家并没有责任向他人转述途中所见，不企图赞叹或融合景观，对眼前的事物本身相对冷淡。荒木经帷谈到摄影时反复说道，“人不可貌相；事物不可貌相”，同样，“风景”亦不可“貌相”。“风景”和孤独的内心状态紧密相连，这证明了一种观点，“风景不是由对所谓外界具有关心的人，而是通过背对外界的‘内在的人’发现的。”（柄谷行人《日本现代文学的起源》）

艺术的类型多种多样，摄影接近于皮肤。在参与发现世界的过程中，摄影徘徊于最浅表的层面，给人以痛痒和脆弱。然而，谁能说表面的就不深刻了呢？有时，真理就存在于一目了然之中。

日本人对世界的解释有一种特别的视角，如同他们的俳句，事物的状态成功地流连于表象，玲珑娇弱，悠长顽固。在某种“私性”的指认下，自然或现实于“闲寂”处见“奇遇”，片断的解读形成自足的结体，而情绪和智慧呢——仿佛糖粒，在语言之水中消融为“无”，等待进入未来的记忆。这种文化性格和体验方式转化为摄影，似乎是再合适不过了。

没有什么懈怠。以现代性对应他们的传统，日本摄影进退自如，筑造了一条既可逾越又可缅怀的通道。经验的表述在连接外部世界的同时，也肯定了集体意识的永久意象。在一幅幅影像的断章里，摄影，已经成了传统意识形态的辩词，它再次以“浮世”之伎俩，提醒我们重新体会日本美学概念在今天的秘密：
“冬天的风吹着
猫的眼睛
眨了一眨”

摄影：稍瞬即逝的背后
//蔦谷典子

生活的种种场景能在肥皂泡的薄膜中折射出虚幻的影像，随着肥皂泡在风中飘荡，虚幻的水膜画面也象泡沫般漂浮直至消失。瞬间的消失没有留下任何痕迹，人们却抓住了稍纵即逝的欢乐。70年代以来的日本摄影正体现了类似肥皂泡的稍瞬即逝的特性。一种虚幻的氛围笼罩着摄影作品，摄影家们似乎在虚空中追寻、探索。

I 影像---“自我”


1968年11月，日本一个摄影团体出版了取名为《挑衅》的杂志。这本摄影集发出“为思想提供材料”的豪言壮语，旨在以实在的作品对当时的日本摄影发起一场根本性的颠覆。在我看来，70年代后的日本摄影， “挑衅”群体的出现以及杂志主创人森山大道的杰出表现在日本摄影史上画下一道分界线。

“挑衅”群体的思想观念在NAKAHIRA Takuma (1938— )与艺术评论家TAKI Koji(1928— )探索影像与语言的关系的过程中产生，当时，NAKAHIRA刚由一名编辑转变为摄影家，而TAKI一直在思索摄影在广泛意义上，应该全面地归入文化及社会范畴的问题。在杂志出版第二卷时，森山大道加入了“挑衅”群体，本期杂志的宣言是“用眼睛去捕捉无法用语言把握的现实的片段”。当时森山大道已经于1968年出版了摄影集《日本剧院写真》，这本纪念性质的摄影集已经偏离了当时只注重摄影主题选择的“报道摄影”潮流。

几乎在加入“挑衅”群体的同时，森山大道于1969年推出“事件系列作品”，在作品中，他以全新的理念与生动的表现形式提出“什么是摄影”的问题，但是并未提及现场摄影与复制摄影的区别。第三卷杂志出版时已接近1970年，分散各地的“挑衅”群体成员提出了共同的观点“首先放弃一个肯定的世界”。而森山也在1972年单独出版摄影集《挑衅—再见摄影》，这本摄影集中包括对电视屏幕不规则的复制摄影以及废弃的暴光底片，森山大道以这种表现形式将对当时的摄影概念的疑问发挥到及至。

“10.21”——“事件系列作品”之一，展现了1969年10月21日晚东京新宿区(娱乐商业区)的场景。这天以后，激烈动荡的政治局面趋于平缓，与此同时，日本摄影史的一个时代也在茫茫黑夜中逐渐消失。森山大道突破原有的摄影传统观念，他不仅对当时侧重报道摄影(即主题摄影)的摄影群体不屑一顾，而且在作品中大胆展现粗放颗粒及移动影像的特点。他在个体与世界交锋之中寻找真正的现实，只是面对“什么是摄影”这个含混问题，他仍然忽略了自己的回答，所以，70年代森山的摄影作品反映了他在无数困惑中的一种探索。在80年代，森山大道提出“摄影是化石”的观点，作品也得以进一步发展。他渴望在作品中追寻回忆，“巴黎”系列是森山在国外所创作的作品，拍摄的是一个古老城市，表现了城市所唤起的对历史的种种回忆。

须田一政(1940— )，寺山修司(1935—1983)剧院实验室——儿童天堂的专属摄影师。须田接受寺山修司的邀请，并在作品中采取不同与森山大道的拍摄角度，当时森山正着手拍摄NIPPON GEKIJO。但他们两人有共同的摄影理念，即寻找隐藏于平凡事物中的不平凡。须田一政在1975—1977年期间创作杰出的系列作品《精彩场景传奇》，不同照片中节日场景都让人感到激动，比如漫游日本途中拍摄的作品《东京猫》。节日欢乐的场所，人们与世界接触的热情，都展示在他的照片中，一种特别的氛围似乎油然而生，生与死，流动与静止似乎在瞬间转换。异化的创作过程产生一些奇怪的影像，其中似乎是一片空白，也没有时间的痕迹，画面引导人们看到短暂节日的另一面，抓住瞬间的欢乐。


森山大道将相机带入自己的私人空间，即与女性朋友共度时光的宾馆，并在《挑衅》第二卷发表《爱神的奇迹》。荒木经惟(1940—)出版的《情感旅程》也是一本自己的蜜月摄影集。在随后的摄影集《私小说》中，他的作品内容得以更充分的发展。在《少女世界》系列中，模特在荒木经惟魔法般的指引下呈现出独特的魅力，留下让人难以忘怀的少女影像。少女时期的魅力会象幽灵般悄然而逝，荒木经惟却捕捉到了少女从儿童过度到成人这个短暂过程中的独特神韵。

北井一夫(1944—)的拍摄角度与森山、SUDA及荒木经惟截然不同，他关注并拍摄三里冢事件(1969—1971)期间的农民生活，农民们与政府抗挣，反对征用土地修建东京成田国际机场。随后，在他的系列作品《走向农村〉中，北井一夫继续关注农村人口减少、日趋衰退的现实，并将拍摄作品收集在《走向农村》这本摄影集中。


石内都(1947—)在出版的《咏叹诗：横须贺历史》中拍摄了她度过少女时代的城市横须贺。她还在作品《公寓》(1978)刻画一幢旧公寓别具一格的风貌，并在作品《夜晚的街道》中，描绘了一个红灯区，在那里，古旧的墙上写满人们的回忆。石内都的拍摄出发点受到森山大道的启发，她拍摄的街道画面粗糙，沉重的时间似乎在画面上凝固，却又触动人的心灵。这里展出的石内都作品选自她的《皮肤》系列，她的感情表达在此系列中表达更为细腻。在作品《1947》中，她的镜头移向同龄妇女的手与脚，当时她们都是40岁。作品《染色体XY》则表现了个体身体组织在时光流逝中的变化。

六十年代末到七十年代是摄影家们探询“自我”的时期，一方面他们在世界面前展示自我，同时又在抹煞自我，表现社会动荡的画面背后实际上隐藏着“个体”(也就是“自我”)的影子。

II 影像---风景

1975年，美国伊斯曼国际影像博物馆举办了名为“变化地貌”的摄影展，也被看作“新地志型”展览的开始，这次展览具有国际性的影响。展览中的作品摆脱了传统风景照中的浪漫主义以及对壮丽雄伟的自然界无尽的颂扬，镜头中的画面坦率地表明没有被人类侵害的自然界已经不复存在，将风景转变为对地貌的描绘，记录特定地区的一些发展细节。“新地志型”展览引发新的摄影潮流，在此过程中涌现出如宫本隆司、柴田敏雄、畠山直哉、松江泰治等摄影家，他们都以冷静理智的视角注视着自然界。

1983年，宫本隆司(1947—)拍摄了大正时代(1912-1926)著名建筑师GOTO KEIJI东京办公室的拆除，此次拍摄激发宫本创作新的作品系列，主要拍摄二战前建筑战后的拆除情况。1988年，他将这些作品收集在摄影集《建筑启示录》之中。《纸板房》系列拍摄了那些无家可归之人搭建的临时住处，由于泡沫经济的崩溃带来经济衰退以及高失业率，城市各地散布着这些临时栖息地，影像中表达着悲伤中的黑色幽默。从1987年开始，宫本开始拍摄香港九龙城的非法建筑，这一大片贫民窟被人们称为“犯罪窝”，1997年香港回归中国时，宫本将相关照片收到一本摄影集中。人类总是将房屋修了又拆，宫本隆司拍摄的废墟实际象征着在时间长河中瞬间消失的所有建筑。

1975年，柴田敏雄(1949—)获得比利时教育部提供的奖学金，进入皇家艺术学院学习，专业也由木版画转为摄影。1979年，他回到日本，由于习惯了欧洲风景的透视感，日本的城市及微缩自然景观都让柴田敏雄感到陌生，正是这种不和谐感促使他创作《日本典型》系列。柴田敏雄使用底片为4X5英寸和8X10英寸的大型相机拍摄，
在1992年将作品精心印刷并出版摄影集《日本典型》。他的“水坝”系列则展示了被夷平的山地斜坡如何被涂上石料成为牢固的水闸。这一系列作品表现了自然界在与人类的较量中，被人类利用并发挥偏离本身的作用。水流沿着陡峭的水泥悬崖飞泻而下，让人觉得眼花缭乱，似乎是一道风景线，实际上，此时自然界已固定地转变成为水流的对抗者。

畠山直哉(1958—)从1986年开始拍摄煤矿题材。1996年，他出版摄影作品集《采石场写真》，照片色调明亮温暖，运用了很多新的色彩。几百万年前的海洋有机物沉积海底，最终形成矿层，人们在矿层中开采各种矿产，进而产出水泥、铁、玻璃等，它们成为城市街道以及建筑的主要构成材料。矿场、工厂的场景与城市相重叠，人们还能在海洋中发现珊瑚层的存在，这一切引导人们看到现代城市的古老历史。

1991年松江泰治在也门拍摄照片期间，开始创作并发表《地名系列》，作品创作长达十年。也门位于阿拉伯半球南部，地势起伏不平，松江泰治拍摄也门的斜坡，以无景深、无焦点的画面来表现，甚至将地平线也从画面上抹去。从那以后，他在世界各地旅游，并以同样的技法拍摄照片，在他的照片中，地平面似乎脱离了地心重力的束缚。松江泰治为每张照片附上适合的名称，也就是地名，这似乎也是唯一区别照片的线索。2001年，他将所有照片收进《松江泰治写真集》。

时间在变，生活场景也是流动变化的画面。松江总是试图捕捉不同场景稍纵即逝的瞬间，比如手工制品的衰退，纯自然与人为以及人为自然的对抗。

III 影像---虚构

自从1970年移居美国，杉本博司(1948—)在纽约继续开展摄影活动并创作出《剧院》、《海景》等系列作品。《立体模型》系列，主要拍摄自然历史博物馆，作品营造一个虚幻的世界，设置的场景与动物标本进入人们的视线。投过相机的镜头，距离感缩小，颜色也回到单纯的黑白两色，照片的影像就象真实的场景。在《剧场〉系列中，电影院的内部修饰浮在半空，照片中央是电影屏幕，人们的视线焦点锁定在有价值的影像上。杉本有意识地利用艺术媒介，如摄影来传达一些他仔细思考的理念。


SUGIURA(1942—)1963年前往美国开创事业并在纽约继续她的摄影活动。她一直致力于“实物直接投影”的创作，也就是说，不通过相机，而是将实物放在相纸上直接感光而产生影像。SUGIURA现在正在改进由MANRAY和MOHOLY NAGY拉兹罗．蒙侯利那吉开创的这一摄影技法。透明的、半透明的、或不透明的材料都用于 “实物投影”，SUGIURIA创作了《琴弦上的花瓣》、《玻璃与玫瑰》等系列，影像上的物品沐浴在阳光之中，似乎在相纸上翩翩起舞。SUGIURA的“实物投影”展现了一个丰富的世界，短暂的放松、生活的变幻无常与脆弱似乎都触手可及。

70年代开始，白冈顺居住在巴黎并继续发展自己的摄影事业。无论是在海洋》系列还是《裸体人像》系列中，白冈顺别具一格的阴影运用营造出一种别样的温暖。

奥诺黛拉。有机自1993年开始定居巴黎，并于同年发表《向下》系列。整个作品由三部分组成，《水与杯》，抓拍杯子翻倒时水瞬间流出的场景；《鸟》，拍摄飞翔中鸟的身体片段；《旧衣画像》，则拍摄曾用于CHRISTIAN POLTANSKI装置的旧衣服。画面中，这些旧衣服悬浮在半空，天空背景阴云密布，穿衣服的人似乎缺失，但画面中有处处感受到人的影子。影像中独树一帜的阴郁黑暗似乎牵引人们进入一个无意识的王国，缺损感、安全感的丧失也油然而生。

森村泰昌(1951—)因出版摄影集《自画像凡。高》而引起艺坛关注，摄影集主要包括大副彩色自拍相。从那以后，他参加了几次国际性的艺术展览。1990年开始，他推出《艺术史女孩》系列，在作品中，他将自己的影像隐匿于那些名画之中。然后在1994年，森村泰昌又发表《女演员》系列，在这一系列照片中，森村本人装扮成为著名的女演员。他随后举办了名为“侵犯美丽——我成为女演员”的摄影展。照片的主题舞台由森村本人亲自搭建，如此独特的拍摄方式使森村泰昌在70年代后期兴起的“装置摄影”潮流中取得一席之地。

杉本博司与SUGIURA主要在纽约创作，白冈顺与奥诺黛拉则主要在巴黎，森山大道居住在日本，却在世界各地创作。现代艺术已经超越传统的摄影规则的束缚，摄影家们也因此积极利用摄影这种媒介，创作出许多极富创意的艺术品。 “虚构创作”似乎也成为拍摄时一种内在的理念。

21世纪转眼过去四年，未来的“肥皂泡”还能隐藏什么呢？

没有一些图片么？没有图片对读者来说理解会浅很多的，我记得顾铮的《城市表情》那本书有附带不少图片的，这篇文章就没有吗？

再推荐一下李楠的摄影评论博客：http://linan.blshe.com/，有文有图，而且视野也比较开阔，我挺喜欢的。